Es ist dem us-amerikanischen Entertainer Bing Crosby und seiner Abneigung gegenüber Live-Sendungen zu verdanken, dass sich bereits in den ausgehenden 1940er Jahren das Magnet-Tonband bei der Produktion von Radiosendungen durchzusetzen begann. Der Legende nach ermöglichte ihm die neue Aufzeichnungstechnologie seiner Leidenschaft für das Golfspiel nachzukommen, selbst wenn er gleichzeitig einen Auftritt im Radio zu absolvieren hatte. Viel wichtiger aber war, dass der Perfektionist Bing Crosby das Magnetband, das als Kriegsbeute aus einem Radiosender im hessischen Bad Nauheim den Weg in die USA fand, dazu nutzen konnte, seine Sendungen bis ins Detail hinein auszuarbeiten. Begeistert von den sich ihm bietenden Möglichkeiten investierte Crosby hohe Summen in die seinerzeit noch so gut wie unbekannte Firma Ampex, die sich auf die Verbesserung der Tonbandtechnologie spezialisierte. Ampex war es auch, die kurz darauf das neu gewonnene Kapital dazu nutzte, die neue Technologie zielgerichtet zur Konservierung von Fernsehbildern fortzuentwickeln.

Von hier aus bis zu den Heimvideorekordern der 1980er Jahre war zwar noch ein weiter Weg, innerhalb dessen Ampex und die USA die Technologieführerschaft an aufstrebende japanische Elektronikkonzerne verlor, weitaus spannender aber ist eine Parallelentwicklung, bei der – und dies ist im Grunde nichts anderes als ein eklatanter Missbrauch von Unterhaltungselektronik - das neue Medium alternative, ja avantgardistische Verwendungsweisen fand. Die Gründe hierfür sind schnell benannt: Video ist eine „billige“ und vergleichsweise einfach zu handhabende Technologie. Es muss also wenig erstaunen, dass sich an diese Eigenschaften die Utopie eines geradezu basisdemokratischen Mediengebrauchs heftete. Es erschien mit einem mal möglich, die Richtung vom Sender zum Empfänger umzudrehen und dem als ebenso übermächtig wie regressiv empfundenen Fernsehdispositiv eigene „Images“ entgegenzusetzen. Davon zeugen etwa die „Schleyer-Bänder“ von Klaus vom Bruch, der die Berichterstattung zur Entführung Hans Martin Schleyers auf Magnetband aufzeichnete, um mit diesem Material eine alternative Sicht auf die Geschehnisse, vor allem auf die daraus resultierende Medienhysterie zu kompilieren. Avancierter noch sind die Arbeiten Nam June Paiks, der in den elektronischen Bildern des Videos einen Weg sah, Marshall McLuhans Versprechen eines „Global Village“, einer Weltgesellschaft einzulösen. Bei Paik wird aus dem Global Village nun ein „Global Groove“ und die Vorstellung eines „Common Video Market“ analog zum gemeinsamen Wirtschaftsmarkt der seinerzeit sich konsolidierenden Europäischen Union: „Wenn wir ein wöchentliches Fernsehfestival zusammenstellen könnten, das aus Musik und Tanz einer jeden Nation besteht, und es über den vorgeschlagenen gemeinsamen Videomarkt frei an die ganze Welt verteilen, würde die Wirkung auf Erziehung und Unterhaltung deshalb phänomenal sein.“1 Aus heutiger Sicht mögen solche Vorstellungen als hoffnungslos naiv erscheinen, dennoch vermag es auch etwas über das Potenzial eines Mediums auszusagen, wenn man sich vergegenwärtigt, welche Hoffnungen in es hineingelegt wurden.

Daneben ist Video aber auch immer schon „Closed Circuit Television“ (CCTV), als welches die mediale Vorrichtung gegenwärtig immer größere Verbreitung nicht mehr nur in den Großstädten findet. Doch auch dies wurde zunächst als Erweiterung des Möglichkeitsspektrums wahrgenommen. Die technische Machbarkeit des instantanen Feedbacks, des sich selbst sehen könnens, während man vom Kameraauge gesehen wird, ist eine Leistung des Apparats, die von Künstlern begeistert aufgegriffen wird und die die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss als geradezu konstitutiv für den künstlerischen Gebrauch des neuen Mediums beschreibt.2 Von den hochkomplexen Performances eines Peter Campus oder Bruce Naumans einmal abgesehen, gehört sicherlich Jochen Gerz' „Rufen bis zur Erschöpfung“ zu den eindrücklichsten oder einprägsamsten Beispielen eines solchen „Narzissmus“. In großer räumlicher Distanz zur laufenden Videokamera ruft er so lange „Hallo“, bis ihm die Stimme gebricht. Die resultierende Arbeit wird „kaum jemand bisher tatsächlich […] von Anfang bis Ende geschaut“ haben,3 wie Rudolf Frieling lakonisch bemerkt und es wird deutlich, das in dieser Arbeit weniger ein kontemplativ zu rezipierendes Kunstwerk angestrebt werden soll, als vielmehr das Sehen und das Gesehenwerden thematisiert werden. Das Medium „Video“ dient hierbei vor allem der Distanznahme, der Verunmöglichung einer Kontaktaufnahme mit dem Publikum. Man sieht dem Künstler dabei zu, wie er sich verausgabt, und kann doch nicht eingreifen.

In unserer Gegenwart der allgegenwärtigen Überwachungskameras wäre es sicherlich ein leichtes, diese Performance zu reinszenieren. Bis zur Erschöpfung zu Rufen, dabei von einer Kamera beobachtet zu werden, ohne dass eine Kommunikation zustande käme, denn die Bilder der Kameras werden von niemandem gesehen. Genau hier greift Raul Gschrey ein. Er zeigt uns die aufgezeichneten Bilder, er thematisiert ihre Präsenz, indem er sich ihren Blicken ausliefert. Er lässt uns sehen, wie wir gesehen werden und verwandelt uns in Narzissten, indem er die Überwachungskameras – entsprechend der spezifischen Leistung des technischen Dispositivs – als Spiegel einsetzt: Uns selbst sehend sehen machen. Eingelöst wird dieses Versprechen in der Arbeit „immer wenn ich eine kamera sehe, fühle ich mich wie ein schauspieler“, bei der die Verkehrsraumüberwachung Teil einer Installation wird, innerhalb derer sich die Überwachten selbst in Szene setzen können. „SEE“, eine weitere Installation aus alten, überdimensionalen Buchstaben einer Schauwerbereklame von Raul Gschrey ist also durchaus imperativisch gemeint. Hierbei geht es jedoch nicht um den einfachen Akt des Sehens, einer Verdoppelung des ohnehin zu Sehenden, sondern vor allem um eine Auseinandersetzung mit einer apparativ vermittelten Visualität. Deutlich wird dies insbesondere in der „closed circuit conversation“ und ihrer sich überlagernden Bilder zweier, sich gegenüber stehender Personen, ebenso wie in der Arbeit „hollywood revisited“, bei der das Dispositiv Video eingesetzt wird, um sich selbst zu filmen und das Innere nach außen zu kehren.

Es ist, so ließe sich resümieren, die besondere, oder sollte man nicht besser sagen: subversive Leistung von Raul Gschrey, einen ausgeprägten medien- und kunstwissenschaftlichen Diskurs den Überwachungskameras wieder zu re-implantieren. Die ubiquitär gewordene Überwachung des öffentlichen Raumes mittels einer Erfindung der Unterhaltungsindustrie wird so rückbezogen auf künstlerische Strategien des Erscheinens in einem apparativ vermittelten Kontext ebenso wie auf Utopien einer selbstbestimmten Produktion von „Images“. Es ist diesmal jedoch kein Missbrauch von Unterhaltungselektronik mehr, sondern bereits von einer Überwachungstechnologie. Es steht bloß noch der Versuch aus, Videoaufzeichnungen von sich inszenierenden Menschen weltweit zusammen zu schalten: Die Wirkung auf Erziehung und Unterhaltung würde fraglos phänomenal sein.

 

--------------------------------------------------------------------------------------------

1 Nam June Paik: "Global Groove und der gemeinsame Videomarkt", in: Ders.: Niederschriften eines
Kulturnomaden. Aphorismen, Briefe, Texte, hg. v. E. Decker, Köln 1992, S. 132-135, hier S. 134.

2 Vgl. Rosalind Krauss: "Video: The Aesthetics of Narcissism", in: John G. Hanhardt (Hg.): Video Culture. A Critical Investigation, Rochester 1986, S. 179-191, hier S. 180. Hervorhebung im Original.

3 Rudolf Frieling: 1972. "Rufen bis zur Erschöpfung. Jochen Gerz", in: Rudolf Frieling, Wulf Herzogenrath (Hg.): 40Jahrevideokunst.de. Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute, Ostfildern 2006, S. 128-131, hier S. 128.